LEASE EN CASO DE Q UD TENGA MUCHO TIEMPO, Y PUEDA RETENER INFORMACION, ADEMAS DE SER UN POQUITO INTELIGENTE:
ES UN FRAGMENTO DE TODO EL ENSAYO: TAMBIEN ESTA EL ENSAYO COMPLETO EN ESTE .ZIP
Cuando vi The Matrix en un cine de barrio de Eslovenia, tuve la
oportunidad única de sentarme al lado del espectador ideal para la
película, es decir, de un idiota: un hombre que rozaba la treintena,
sentado a mi derecha y, tan absorto en la película, que constantemente
molestaba a los otros espectadores con exclamaciones como: «¡Dios, la
realidad no existe!»... Sin duda prefiero esta ingenua inmersión en la
película a las interpretaciones intelectualoides y pseudosofisticadas que
proyectan sobre la ella refinados matices filosóficos o psicoanalíticos.
Sin embargo, no resulta difícil comprender la atracción que a nivel
intelectual ejerce The Matrix: ¿No es una de esas películas que actúan
como una especie de test de Rorschach, poniendo en marcha un proceso
universal de identificación, como el proverbial retrato de Dios, que
parece siempre estar mirándote directamente, lo mires desde dónde lo mires
- una de esas películas en las que se sienten reflejadas casi todas las
miradas? Mis amigos lacanianos me aseguran que los autores del guión deben
haber leído a Lacan; los defensores de la Escuela de Frankfurt ven en la
película una encarnación extrapolada de la Kulturindustrie, con el dominio
directo de la Sustancia social (del Capital) alienada-reificada que
coloniza nuestra vida interior y nos utiliza como fuente de energía; los
defensores de la New Age ven en la película una fuente para especular
sobre nuestro mundo como un espejismo generado por una Mente global
encarnada en la World Wide Web. Esta serie de referencias nos remite a La
República de Platón: ¿no calca The Matrix la imagen platónica de la cueva
(seres humanos comunes como prisioneros férreamente atados a sus asientos
y obligados a ser espectadores de una oscura representación de lo que
(engañados) consideran que es la realidad? Una diferencia esencial entre
la película y el texto platónico es, por supuesto, que cuando alguna
persona se escapa de la cueva, y asciende a la superficie de la tierra, lo
que encuentra ya no es la brillante superficie iluminada por los rayos de
sol de antaño, el Bien supremo, sino el desolado «desierto de lo real». La
principal dicotomía en este caso viene dada por las posturas de la Escuela
de Frankfurt y de Lacan: ¿debemos historizar Matrix incorporándol a a la
metáfora del Capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o estamos
hablando de la reificación del orden simbólico en sí mismo? Sin embargo,
¿qué ocurre si la alternativa misma que planteamos es falsa? ¿Qué pasa si
el carácter virtual del orden simbólico «en sí mismo» es la condición
misma de la historicidad?
Llegando al fin del mundo
Por supuesto, la idea de un héroe habitando un universo artificial
completamente manipulado y controlado no es, ni mucho menos, original: The
Matrix se limita a radicalizar el tema introduciendo la realidad virtual.
En este aspecto, la clave está en la ambigua relación de la realidad
virtual con el problema de la iconoclastia. Por un lado, la realidad
virtual constituye la reducción radical de nuestra experiencia sensorial
en toda su riqueza, ni siquiera a palabras, sino a la mínima serie digital
del 0 y el 1 que permite o bloquea la transmisión de la señal eléctrica.
Por otra parte, este mismo artefacto digital genera una experiencia
«simulada» de realidad que llega a confundirse completamente con la
«auténtica» realidad. Esto pone en tela de juicio el concepto mismo de
«auténtica» realidad. Como consecuencia, la realidad virtual es, al mismo
tiempo, la reafirmación más radical del poder de seducción de las
imágenes.
¿La más paranoica de las fantasías americanas no es que una persona que
vive en una pequeña e idílica localidad californiana, paraíso del
consumismo, de repente empiece a sospechar que el mundo en que vive es un
montaje, un espectáculo organizado para hacerle creer que vive en un mundo
real, mientras, en realidad, todos los que le rodean no son sino actores y
extras de un gigantesco espectáculo? El último ejemplo de esta fantasía es
la película de Peter Weir El show de Truman (1998), con Jim Carrey en el
papel del oficinista de provincias que gradualmente descubre que es el
héroe de una serie de televisión que se transmite las 24 horas. Su ciudad
está construida en un enorme estudio de televisión con cámaras que le
siguen constantemente. La «esfera» de Sloterdijk aparece aquí literalmente
bajo el aspecto de la gigantesc a esfera metálica que envuelve y aísla la
ciudad entera. La escena final de El Show de Truman podría interpretarse
como una representación de la experiencia liberadora de rasgar el tejido
ideológico de un universo cerrado y la apertura al exterior, antes
invisible desde el interior ideológico. Sin embargo, ¿no es posible que el
desenlace «feliz» de la película (no olvidemos que millones de
espectadores de todo el mundo aplauden los momentos finales del show), con
la liberación del héroe y, según se lleva al espectador a pensar, su
reencuentro con su verdadero amor (¡repitiendo la fórmula de la producción
de la pareja!) ideología en su más puro estado? ¿No es posible que la
ideología se encuentre en la creencia misma de que más allá de los límites
del universo finito existe una «auténtica realidad» en la que hay que
adentrarse?
Entre los predecesores de esta idea cabe mencionar a Phillip Dick, con su
Time Out of Joint (1959), en la que el héroe vive una modesta vida en una
idílica ciudad californiana a finales de los 50 para ir descubriendo que
la ciudad es un montaje llevado a cabo para mantenerlo satisfecho.... La
experiencia que subyace a Time Out of Joint y El show de Truman es que el
paraíso californiano consumista del capitalismo tardío en su propia
hiperrealidad (en cierto modo tan irreal) está carente de sustancia,
desprovisto de inercia material. Es decir, no se trata sólo de que
Hollywood recree la apariencia de una vida real, carente del peso y la
inercia de lo material: en la sociedad del capitalismo tardío, una «vida
social real» adquiere en sí misma características de una farsa, con
nuestros vecinos comportándose en la vida «real» como actores y figuri
nistas. La verdad final del universo capitalista utilitario y
desespiritualizado es la desmaterialización de la propia «vida real», su
transformación en un espectáculo espectral.
Dentro del campo de la ciencia ficción, es preciso mencionar también el
Starship de Brian Aldiss, en el que dentro de una nave espacial gigante
miembros de una tribu viven en un mundo cerrado en un túnel. Este túnel
está aislado del resto de la nave por abundante vegetación y la tribu
permanece ignorante de la existencia de un universo más allá de los
límites del túnel; finalmente, unos niños cruzan los arbustos y llegan al
mundo exterior, poblado por otras tribus. Entre otros precursores, quizás
con un enfoque más ingenuo cabe mencionar la película de George Seaton, 36
Horas, rodada a principios de los sesenta y que narra la historia de un
oficial del ejército americano (interpretado por James Garner). El
oficial, que conoce los planes del Día D para invasión de Normandía, es
apresado accidentalmente por los alemanes unos días antes de que se lleve
a cabo la operación. Los alemanes, aprovechando que Garner está
inconsciente desde su apresamiento a causa de una explosión, construyen
rápidamente una réplica de un pequeño hospital americano, y tratan de
convencerlo de que ahora vive en 1950, que América ganó la guerra y que ha
perdido la memoria durante los últimos seis años. Todo ello con la
intención de que él les revele los planes de invasión con el fin de
prepararse. Por supuesto pronto aparecen grietas en el mundo tan
cuidadosamente construido…. (¿Lenin mismo no pasó los dos últimos años de
su vida en un entorno controlado bastante parecido para el que, como ahora
sabemos, Stalin mandaba imprimir una edición especial de Pravda censurando
todas las noticias referentes a las luchas políticas y con la
justificación de que el camarada Lenin deb&i acute;a descansar y no se
debía perturbar su paz con provocaciones innecesarias?)
La idea latente en estas cuestiones, es, por supuesto, la noción
premoderna de «haber alcanzado el fin del universo»: en aquellos conocidos
grabados, los sorprendidos viajeros se acercan a la pantalla / telón del
cielo -una superficie plana con estrellas pintadas encima- la agujerean y
van más allá: exactamente lo mismo que ocurría al final de El show de
Truman. No es sorprendente que la última escena de la película, cuando
Truman asciende por las escaleras pegadas a la pared en la que está
pintado el horizonte sobre «cielo azul» y abre la puerta tenga un toque
definitivamente Magritte: ¿no estará volviendo esta sensibilidad con
nuevas ínfulas? ¿No indican obras como el Parsifal de Syberberg, en la que
el horizonte infinito también está bloqueado por las proyecciones
(claramente falsas) del fondo, que la era de la perspec tiva infinita
cartesiana está llegando a su fin y que hemos de volver a una especie de
preperspectiva medieval renovada del universo? Con gran perspicacia Fred
Jameson también señala fenómenos parecidos en algunas de las novelas de
Raymond Chandler y en películas de Hitchcock. Por ejemplo, la costa del
Pacífico en Farewell, My Lovely funciona como una especie de «final/límite
del mundo» más allá del cual yace un abismo desconocido; una función
similar tiene el vasto valle que se extiende ante nosotros frente a los
bustos del Monte Rushmore en la escena en que Eva-Marie Saint y Cary
Grant, huyendo de sus perseguidores, alcanzan la cima del monumento: el
valle al que Eva-Marie Saint hubiera caído si Cary Grant no llega a tirar
de ella. Resulta tentador hablar también la famosa escena de batalla en un
puente en la frontera entre Vietnam y Camboya en Apocalypse Now, en la que
el espacio más allá del puente se siente como algo «más allá del universo
conocido». Y tampoco podemos olvidarnos de una de las ideas predominantes
entre las fantasías pseudocientíficas nazis. Según estas fantasías nuestra
Tierra no es un planeta flotando en el espacio infinito, sino una abertura
circular, un agujero, dentro de una masa compacta de hielo eterno, en cuyo
centro está el sol. Según algunos informes, los nazis estaban incluso
considerando la posibilidad de instalar telescopios en las islas Sylt para
observar América.
ES UN FRAGMENTO DE TODO EL ENSAYO: TAMBIEN ESTA EL ENSAYO COMPLETO EN ESTE .ZIP
Cuando vi The Matrix en un cine de barrio de Eslovenia, tuve la
oportunidad única de sentarme al lado del espectador ideal para la
película, es decir, de un idiota: un hombre que rozaba la treintena,
sentado a mi derecha y, tan absorto en la película, que constantemente
molestaba a los otros espectadores con exclamaciones como: «¡Dios, la
realidad no existe!»... Sin duda prefiero esta ingenua inmersión en la
película a las interpretaciones intelectualoides y pseudosofisticadas que
proyectan sobre la ella refinados matices filosóficos o psicoanalíticos.
Sin embargo, no resulta difícil comprender la atracción que a nivel
intelectual ejerce The Matrix: ¿No es una de esas películas que actúan
como una especie de test de Rorschach, poniendo en marcha un proceso
universal de identificación, como el proverbial retrato de Dios, que
parece siempre estar mirándote directamente, lo mires desde dónde lo mires
- una de esas películas en las que se sienten reflejadas casi todas las
miradas? Mis amigos lacanianos me aseguran que los autores del guión deben
haber leído a Lacan; los defensores de la Escuela de Frankfurt ven en la
película una encarnación extrapolada de la Kulturindustrie, con el dominio
directo de la Sustancia social (del Capital) alienada-reificada que
coloniza nuestra vida interior y nos utiliza como fuente de energía; los
defensores de la New Age ven en la película una fuente para especular
sobre nuestro mundo como un espejismo generado por una Mente global
encarnada en la World Wide Web. Esta serie de referencias nos remite a La
República de Platón: ¿no calca The Matrix la imagen platónica de la cueva
(seres humanos comunes como prisioneros férreamente atados a sus asientos
y obligados a ser espectadores de una oscura representación de lo que
(engañados) consideran que es la realidad? Una diferencia esencial entre
la película y el texto platónico es, por supuesto, que cuando alguna
persona se escapa de la cueva, y asciende a la superficie de la tierra, lo
que encuentra ya no es la brillante superficie iluminada por los rayos de
sol de antaño, el Bien supremo, sino el desolado «desierto de lo real». La
principal dicotomía en este caso viene dada por las posturas de la Escuela
de Frankfurt y de Lacan: ¿debemos historizar Matrix incorporándol a a la
metáfora del Capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o estamos
hablando de la reificación del orden simbólico en sí mismo? Sin embargo,
¿qué ocurre si la alternativa misma que planteamos es falsa? ¿Qué pasa si
el carácter virtual del orden simbólico «en sí mismo» es la condición
misma de la historicidad?
Llegando al fin del mundo
Por supuesto, la idea de un héroe habitando un universo artificial
completamente manipulado y controlado no es, ni mucho menos, original: The
Matrix se limita a radicalizar el tema introduciendo la realidad virtual.
En este aspecto, la clave está en la ambigua relación de la realidad
virtual con el problema de la iconoclastia. Por un lado, la realidad
virtual constituye la reducción radical de nuestra experiencia sensorial
en toda su riqueza, ni siquiera a palabras, sino a la mínima serie digital
del 0 y el 1 que permite o bloquea la transmisión de la señal eléctrica.
Por otra parte, este mismo artefacto digital genera una experiencia
«simulada» de realidad que llega a confundirse completamente con la
«auténtica» realidad. Esto pone en tela de juicio el concepto mismo de
«auténtica» realidad. Como consecuencia, la realidad virtual es, al mismo
tiempo, la reafirmación más radical del poder de seducción de las
imágenes.
¿La más paranoica de las fantasías americanas no es que una persona que
vive en una pequeña e idílica localidad californiana, paraíso del
consumismo, de repente empiece a sospechar que el mundo en que vive es un
montaje, un espectáculo organizado para hacerle creer que vive en un mundo
real, mientras, en realidad, todos los que le rodean no son sino actores y
extras de un gigantesco espectáculo? El último ejemplo de esta fantasía es
la película de Peter Weir El show de Truman (1998), con Jim Carrey en el
papel del oficinista de provincias que gradualmente descubre que es el
héroe de una serie de televisión que se transmite las 24 horas. Su ciudad
está construida en un enorme estudio de televisión con cámaras que le
siguen constantemente. La «esfera» de Sloterdijk aparece aquí literalmente
bajo el aspecto de la gigantesc a esfera metálica que envuelve y aísla la
ciudad entera. La escena final de El Show de Truman podría interpretarse
como una representación de la experiencia liberadora de rasgar el tejido
ideológico de un universo cerrado y la apertura al exterior, antes
invisible desde el interior ideológico. Sin embargo, ¿no es posible que el
desenlace «feliz» de la película (no olvidemos que millones de
espectadores de todo el mundo aplauden los momentos finales del show), con
la liberación del héroe y, según se lleva al espectador a pensar, su
reencuentro con su verdadero amor (¡repitiendo la fórmula de la producción
de la pareja!) ideología en su más puro estado? ¿No es posible que la
ideología se encuentre en la creencia misma de que más allá de los límites
del universo finito existe una «auténtica realidad» en la que hay que
adentrarse?
Entre los predecesores de esta idea cabe mencionar a Phillip Dick, con su
Time Out of Joint (1959), en la que el héroe vive una modesta vida en una
idílica ciudad californiana a finales de los 50 para ir descubriendo que
la ciudad es un montaje llevado a cabo para mantenerlo satisfecho.... La
experiencia que subyace a Time Out of Joint y El show de Truman es que el
paraíso californiano consumista del capitalismo tardío en su propia
hiperrealidad (en cierto modo tan irreal) está carente de sustancia,
desprovisto de inercia material. Es decir, no se trata sólo de que
Hollywood recree la apariencia de una vida real, carente del peso y la
inercia de lo material: en la sociedad del capitalismo tardío, una «vida
social real» adquiere en sí misma características de una farsa, con
nuestros vecinos comportándose en la vida «real» como actores y figuri
nistas. La verdad final del universo capitalista utilitario y
desespiritualizado es la desmaterialización de la propia «vida real», su
transformación en un espectáculo espectral.
Dentro del campo de la ciencia ficción, es preciso mencionar también el
Starship de Brian Aldiss, en el que dentro de una nave espacial gigante
miembros de una tribu viven en un mundo cerrado en un túnel. Este túnel
está aislado del resto de la nave por abundante vegetación y la tribu
permanece ignorante de la existencia de un universo más allá de los
límites del túnel; finalmente, unos niños cruzan los arbustos y llegan al
mundo exterior, poblado por otras tribus. Entre otros precursores, quizás
con un enfoque más ingenuo cabe mencionar la película de George Seaton, 36
Horas, rodada a principios de los sesenta y que narra la historia de un
oficial del ejército americano (interpretado por James Garner). El
oficial, que conoce los planes del Día D para invasión de Normandía, es
apresado accidentalmente por los alemanes unos días antes de que se lleve
a cabo la operación. Los alemanes, aprovechando que Garner está
inconsciente desde su apresamiento a causa de una explosión, construyen
rápidamente una réplica de un pequeño hospital americano, y tratan de
convencerlo de que ahora vive en 1950, que América ganó la guerra y que ha
perdido la memoria durante los últimos seis años. Todo ello con la
intención de que él les revele los planes de invasión con el fin de
prepararse. Por supuesto pronto aparecen grietas en el mundo tan
cuidadosamente construido…. (¿Lenin mismo no pasó los dos últimos años de
su vida en un entorno controlado bastante parecido para el que, como ahora
sabemos, Stalin mandaba imprimir una edición especial de Pravda censurando
todas las noticias referentes a las luchas políticas y con la
justificación de que el camarada Lenin deb&i acute;a descansar y no se
debía perturbar su paz con provocaciones innecesarias?)
La idea latente en estas cuestiones, es, por supuesto, la noción
premoderna de «haber alcanzado el fin del universo»: en aquellos conocidos
grabados, los sorprendidos viajeros se acercan a la pantalla / telón del
cielo -una superficie plana con estrellas pintadas encima- la agujerean y
van más allá: exactamente lo mismo que ocurría al final de El show de
Truman. No es sorprendente que la última escena de la película, cuando
Truman asciende por las escaleras pegadas a la pared en la que está
pintado el horizonte sobre «cielo azul» y abre la puerta tenga un toque
definitivamente Magritte: ¿no estará volviendo esta sensibilidad con
nuevas ínfulas? ¿No indican obras como el Parsifal de Syberberg, en la que
el horizonte infinito también está bloqueado por las proyecciones
(claramente falsas) del fondo, que la era de la perspec tiva infinita
cartesiana está llegando a su fin y que hemos de volver a una especie de
preperspectiva medieval renovada del universo? Con gran perspicacia Fred
Jameson también señala fenómenos parecidos en algunas de las novelas de
Raymond Chandler y en películas de Hitchcock. Por ejemplo, la costa del
Pacífico en Farewell, My Lovely funciona como una especie de «final/límite
del mundo» más allá del cual yace un abismo desconocido; una función
similar tiene el vasto valle que se extiende ante nosotros frente a los
bustos del Monte Rushmore en la escena en que Eva-Marie Saint y Cary
Grant, huyendo de sus perseguidores, alcanzan la cima del monumento: el
valle al que Eva-Marie Saint hubiera caído si Cary Grant no llega a tirar
de ella. Resulta tentador hablar también la famosa escena de batalla en un
puente en la frontera entre Vietnam y Camboya en Apocalypse Now, en la que
el espacio más allá del puente se siente como algo «más allá del universo
conocido». Y tampoco podemos olvidarnos de una de las ideas predominantes
entre las fantasías pseudocientíficas nazis. Según estas fantasías nuestra
Tierra no es un planeta flotando en el espacio infinito, sino una abertura
circular, un agujero, dentro de una masa compacta de hielo eterno, en cuyo
centro está el sol. Según algunos informes, los nazis estaban incluso
considerando la posibilidad de instalar telescopios en las islas Sylt para
observar América.
